Graham Waterhouse

Komponist und Cellist

Werke für Cello und Sprache liegen dem zweisprachigen, literarisch interessierten Künstler besonders. Seine Anregungen bezieht er oft aus Literatur und Dichtung. Genaue Kenntnis des Klangcharacters und der spieltechnischen Möglichkeiten verschiedener Instrumente befähigt ihn, ungewöhnliche Klangvorstellungen praxisnah zu realisieren. Dabei bekennt er sich zur Harmonie als treibender und formaler Kraft eines Stückes. Der Kammermusik gehört seine besondere Vorliebe, weil sie ihrer Natur nach als Dialog zu verstehen ist, als Wechselrede von Solisten, die sich sorgfältig aufeinander eingehört haben, und weil sie zu struktureller Transparenz und formaler Verdichtung herausfordert. Die Klarheit der Struktur, das Spiel und Widerspiel der formalen Kräfte, die logische Entwicklung des thematischen Materials, die Ballungen und Verästelungen sowie die Abfolge von Spannung und Entspannung bestimmen die Aussage einer Komposition. Graham Waterhouse greift dabei auch auf traditionelle Formmodelle zurück wie den Sonatensatz und kontrapunktische Formen.

Verlage | Publishers

Viele Werke wurden veröffentlicht durch die Verlage Hofmeister (Leipzig) und Lienau und Zimmermann (Frankfurt am Main) und sind dort gut dokumentiert. Die Verlagsgeschichte der Frankfurter Verlage bekennt: „Lienau setzt u.a. auf zeitgenössische Komponisten wie Graham Waterhouse und Ivan Shekov.“

Accolade (Warngau) veröffentlichte 2009 Phoenix Arising und Bright Angel.
Einzelwerke erschienen bei Peacock Press, im Musikverlag Christofer Varner und in Heinrichshofen's Verlag (Wilhelmshaven), dort 2009 Das Hexen-Einmaleins.
Viele Werke sind in bedeutenden Bibliotheken verfügbar, z.B. in der Deutschen Nationalbibliothek.

Wesentliche Werke | Essential Works

Wesentliche Werke, ihre Uraufführungen (UA, Premiere), CD-Verfügbarkeit, Anmerkungen des Komponisten und Kommentare anderer sind im folgenden aufgeführt, von den aktuellsten Werken zu älteren, Werke der Jahre 2010 2009 2008 2007 2006 2005 2003 2002 2001 1999 1998 1997 1996 1995 1992 1991 1990 1989 1985 1984 1982 1981 1979 1978.
Manchmal weicht die Zeit der Entstehung von der Zeit der Uraufführung oder Veröffentlichung ab.
Anmerkungen des Komponisten erscheinen in der Regel erst in seiner Muttersprache englisch en, dann deutsch de, manchmal nur englisch oder nur deutsch.

2010

de: Das Stück ist eine Bearbeitung des Trios Variations sur un Thème Normand.
en: The piece is an arrangement of the trio Variations sur un Thème Normand for wind ensemble and double bass.

de: Das Stück ist ein Nachfolgewerk von Montague's March, ist jedoch weniger deskriptiv, sondern lyrischer gehalten.
en: The piece is a successor of Montague's March, but more lyrical, less descriptive of the sounds of a steam engine.

en: The work is based on the dark and richly symbolic poem „Im Gebirg“ (In the Mountains) by the eminent Munich Lyricist, Hans Krieger. From the moment the poet first read me one of his most recent poems, "Im Gebirg", over the telephone, I had a fairly clear image of the sound world, of the harmonies and types of expression I wished to create in this piece. The rich imagery and the particular colour of the words conjoured a vision of the stark Alpine mountain panorama. I decided on the darker, grittier (herb, sandiger) sonorities of the alto flute alongside the cello and alto voice. It was brooding on these thoughts whilst skiing in cloudy weather in the French Alps that the work first began to take shape.
Just as the mountains seem to have layers of life - from the bustle of the valley floor, through the pine forests up to the silent, sparse and scraggy summit, devoid of flora and fauna, so I imagined this piece to be constructed with different "levels". The Alto voice part was written first, together with the harmonic structure (based largely on static, harmonic "pedal-notes") and plans for the rise and fall of tension. The instruments, especially the piano, often play in extremes - either in altitudinous heights, or very low. The Cello and Alto flute are thematically closely linked to each other. An undulating triplet/duplet rhythm (heard at the outset in the piano) acts as a kind of Leitmotiv throughout the entire work, a unifying factor within the constantly changing Alpine landscape.

2009

de: Das Werk wurde 2009 für den fünfjährigen Jacob Waterhouse geschrieben. Er spielte es erstmals öffentlich im 47. Regionalwettbewerb „Jugend musiziert“ im Januar 2010 in München-Süd, am Klavier begleitet von Graham Waterhouse.
Montague ist der Name einer personifizierten Dampflok aus den "Thomas the Tank Engine"-Geschichten. Im Laufe des Stückes werden einige Dampf-Geräusche imitiert sowie das Pfeifen, Zischen, Schnauben und schroffe Schläge, wenn sich die Maschine in Bewegung setzt. Auch die Beschleunigung und die Fahrt mit Volldampf sind musikalisch umgesetzt.
Das Werk ist besonders für junge Cellisten gedacht, die 1 bis 2 Jahre Erfahrung am Instrument haben.

de: Fantasia sopra „Es ist genug“ wurde 2009 geschrieben für zwei Cellistinnen am Edith Stein Gymnasium, die das Werk beim Weihnachtskonzert in der St. Bonifazkirche, München, zum ersten Mal aufführten. Das Thema ist der Arie des Elias aus Mendelssohns gleichnamigem Oratorium entnommen, es wird im Laufe des Stückes zitiert und von frei gestalteten Passagen umrahmt. Das thematische Material ist auf beide Instrumente gleich verteilt. Zu beachten ist, dass das Thema nahtlos von einem Instrument zum anderen übergeht.
Leicht bis mittelleicht (bis 4. Lage)

en: Cast in a single movement, this work has three sections - roughly slow, fast, slow. It opens with dark, mysterious clusters low in the piano, superimposed by high strings moving in parallel and restless rhapsodic lines in the piano's middle range. This combination of sounds establishes the mood and harmonic language and recurs at intervals throughout the piece.
The fast, central section is a kind of night-marish moto-perpetuo using repeated sixteenth notes and piled up clusters of chords. String techniques of ricochet bowing, glissandi and harmonics add to a timbral spectrum. The work closes with elements heard at the outset - high ethereal strings against the deep clusters at the lowest end of the piano.
During the writing of this work the emphasis was not on thematic development or on "programmatic" allusions. Rather the contrasting sonorities of the three instruments, often in extremes, are combined much in the same way an artist applies and mixes colours in a painting.

en: "The Akond of Swat" takes its title from the well-known poem from the "Book of Nonsense Poetry" (1877) by the Victorian Poet, Edward Lear. The author paints a truly fantastical and quite Romantic picture of this Muslim religious leader, though it is unlikely the he would have known anything about him.
Lear displays his accustomed virtuosity with words, using outrageous rhymes, and drawing upon a wide range of references covering the boistrously inquisitive ("Is he wise or foolish, young or old?"), philosophical ("Does he study the wants of his own dominion?") to the down-right ridiculous ("Does he like new cream, and hate mince-pies?"). Some of the rhythms and alliterations, as well as the slightly brash, abrasive tone of the poem are mirrored in the music.
The two bassoons, with their subtely different timbres share the discourse and operate variously in tandem or opposed to each other. Towards the end of the work the closing line of the poem ("Some one, or nobody, knows I wot, Who or which or why or what is the Akond of Swat") is quoted by the players. A final flourish closes the work, using the ever-present, syncopated "Leitmotiv" which permeates the entire work and is itself a musical transliteration of the words "Akond of Swat". A slow introduction introduces the two protagonists reed instruments, juxtaposing them to demonstrate their particular sound qualities before combining them. A faster section follows, which eventully culminates in an outlandish "Cadenza" where the two bassoons seem to taunt each other at the top end of their respective spectrums.
The Tenor Bassoon was made to order by Guntram Wolf for Richard Moore and makes its very first appearance as a concertante chamber-music instrument in this piece.

en: This concise work of 76 bars was originally conceived for the funeral service of William Waterhouse (1931-2007), but remained unperformed. The opening theme has an archaic, plain-song aspect. The harmonic language is coloured by the "perfect" intervals of fourth, fifth and octave, often coinciding with the open strings and natural harmonics. Later there are dove-tailing "cadenza" passages, as well as pizzicato episodes. Contained within is a hidden reference to the "Requiescant in pace" motive from Britten's War Requiem (the first performance of which WRW participated in). The music fades away with an augmented version of the opening theme in the high register of the violin, accompanied by patterns of fifths on natural harmonics and bell-like pizzicato chords.

de: Epitaphium, ein knappes Werk von 76 Takten, wurde ursprünglich für die Trauerfeier von William Waterhouse (1931-2007) komponiert, blieb aber unaufgeführt. Das eröffnende archaische Thema erinnert an Gregorianischen Gesang. Die harmonische Sprache ist von „reinen“ Intervallen geprägt (Quarte, Quinte, Oktave), die oft mit den leeren Saiten und natürlichen Flageoletten übereinstimmen. Später erscheinen einander überlagernde „Kadenz-Passagen“ sowie Pizzicato-Episoden. Als verstecktes Zitat erscheint das Motiv „Requiescant in pace“ aus Britten's War Requiem (in dessen Uraufführung W. Waterhouse mitwirkte). Die Musik klingt aus mit einer sehr gedehnten Version des Eröffnungsthemas in der hohen Lage der Violine, begleitet von kreisenden Flageolett-Quinten und Glocken-artigen Pizzicati.

2008

en: The writing of Phoenix Arising was coloured by thoughts of WILLIAM WATERHOUSE* - of his phenomenal energy, his restless intellectual curiosity, as well as his deep conviction in the broad expressive possibilities of “his” instrument. The piece celebrates the unique tonal qualities of the bassoon and the lyrical and the virtuoso elements of both instruments (the piano was also a favoured instrument of WW, indeed the piano section of his library outspanned any other). In general the two instruments complement and support each other, the timbres being integrated, rather than being set off against each other. A further point of departure was the Phoenix legend. According to the ancient Greeks, the earth-bound fledgling arose from the swamps to become a fully-fledged Phoenix and symbolize longevity of life.
The bassoon opens the work at the lowest end of the spectrum, eventually working up to top “e” over rising, bi-tonal piano arpeggios, a combination which returns at the end of the piece. The middle section employs a variation technique remembered from Boeddecker's Sonata sopra la Monica (Strasbourg, 1651), a work performed by WRW in earlier years. The bassoon part weaves in and out of "harmonic patterns" laid down on the keyboard.
Integrated within are WRW's favoured arpeggios of fourths, his long, visceral, low "B-flats", as well as his typical 'warm-up' flourish in "32nds" from top to bottom - coined so as not to be imitable by his colleagues! Before the final "Toccata-like" section, there is a "cantabile" section, in which the bassoon aspires to a voice-like role, expressly claimed by WW as an ideal for wind players to strive for.
The work was commissioned by the Park Lane Group, London, in memory of William Waterhouse and was first performed on 9th January 2009 at the PLG series in the Purcell Room, London by Rosemarie Burton (bassoon) and Christopher White (piano). The first performance in Germany was given at the Symposium of the "Deutsche Gesellschaft für Oboe und Fagott" in Berlin on 24th April 2009 by the same artists.
* WILLIAM WATERHOUSE (1931-2007), bassoonist (member of Melos Ensemble, London Symphony Orchestra, BBC Symphony Orchestra), co-founder of British Double Reed Society, teacher (RNCM) and scholar of his instrument (Groves, Langwill Index), was the composer's father and this piece was written as a tribute to his memory.

de: Phoenix Arising wurde im Gedenken an WILLIAM WATERHOUSE* komponiert. Seine Energie, seine unermüdliche intellektuelle Neugier und seine tiefe Überzeugung von der expressiven Cantabile-Möglichkeit seines Instrumentes finden Ausdruck in diesem Stück. Die lyrischen und virtuosen Elemente der beiden Instrumente Fagott und Klavier ergänzen einander.
Die Phoenix-Legende, ein alter griechischer Mythos, diente ebenfalls als Inspiration. Sie erzählt von dem kleinen erdgebundenen Jungvogel, der mit der Zeit als prächtiger Phoenix aus den Sümpfen emporsteigt – ein anerkanntes Symbol für Langlebigkeit. Das Fagott beginnt im tiefen Register und erhebt sich, den Phoenix nachahmend, allmählich bis zum hohen „e“. Dazu spielt das Klavier eine Reihe aufsteigender bitonaler Arpeggien, eine Kombination, die zum Schluss in erweiterter Form zurückkehrt.
Im zentralen Teil wird die Variationstechnik aus Boeddeckers Sonata sopra la Monica (Straßburg, 1651), einem von W. WATERHOUSE wieder entdeckten Stück, verwendet. Gegen ein harmonisches Muster im Klavier webt die Fagottstimme zunehmend ornamentierte Passagen. Eingearbeitet sind WRWs unverkennbare Arpeggien in Quarten, lange tiefe B’s, sowie seine charakteristische Einspielübung in "Zweiunddreißigsteln", so gestaltet, dass den Kollegen das Imitieren erschwert wurde. Vor dem letzten Toccata-artigen Abschnitt übernimmt das Fagott in einer Cantabile-Passage eine ausgesprochen gesangliche Rolle. WILLIAM WATERHOUSE hat immer ausdrücklich die menschliche Stimme als Vorbild für das Spielen empfohlen.
Das Werk wurde von der Park Lane Group, London, im Andenken an WILLIAM WATERHOUSE in Auftrag gegeben. Die Uraufführung fand am 9. Januar 2009 in London statt im Rahmen der "PLG Series" im Purcell Room mit ROSEMARIE BURTON (Fagott) und CHRISTOPHER WHITE (Klavier). Dieselben Künstler spielten die deutsche Erstaufführung beim Symposium der Deutschen Gesellschaft für Oboe und Fagott in Berlin am 24. April 2009.
* WILLIAM WATERHOUSE (1931-2007), Fagottist (Mitglied des Melos Ensemble, London Symphony Orchestra, BBC Symphony Orchestra), Mitbegründer der British Double Reed Society, Lehrer (Royal Northern College of Music) und Musikwissenschaftler (Groves, Langwill Index), war der Vater des Komponisten, und das Stück wurde zu seinem Andenken geschrieben.

en: "Bright Angel" was written for the IDRS Conference 2008 in Provo, Utah, where it received its first performance given by Michel Bettez, Richard Ramy, Richard Moore and Henry Skolnick under the direction of the composer. In keeping with the American setting of the Congress, the title refers to a piece of American lore. "Bright Angel", the name of a trail in the Grand Canyon, stands for impressions of a hike which the author took from the North Rim into the gorge of the Colorado and up to the South Rim in 1972, aged 9, with his father William Waterhouse (1931-2007) during the latter's year spent at Indiana University.
The piece tries to reflect a sense of wonder and awe at both the majesty and the brutality of Nature. Some of the contours (or recollections of them) are mirrored in the variously undulating and jagged lines. Also recalled during the composition were the perpetually shifting vistas, as well as the toil of tramping out the dusty trail, stumbling over boulders, cowering during a storm.
The musical material is mostly contained within the opening motive, first heard as a solitary voice, before recurring over a wide-spanning accompaniment of arpeggios. The slow, reflective introduction gives way to a faster section, based on an energetic, pulsating rhythm. It is to the tranquil mood of the opening that the work eventually returns, closing on an unresolved chord, to capture the eternity of the Canyon.

de: Das Werk wurde für die Conference 2008 der IDRS in Provo, Utah, USA, komponiert. Es wurde von Michel Bettez, Richard Ramy, Richard Moore und Henry Skolnick unter Leitung des Komponisten uraufgeführt.
Mit Bezug zum Ort der Aufführung greift der Titel einen amerikanischen Begriff auf. "Bright Angel", der Name eines Trails im Grand Canyon, steht für das Erlebnis des Komponisten, als er vom North Rim in die Schlucht des Colorado und hinauf zum South Rim wanderte im Jahr 1972, neun Jahre alt, mit seinem Vater William Waterhouse (1931-2007), der ein Jahr an der Universität von Indiana tätig war.
Das Werk versucht, der Bewunderung und Ehrfurcht vor der Größe, aber auch der Brutalität der Natur Ausdruck zu verleihen. Manche Konturen (bzw. die Erinnerung an sie) sind in verschiedenen geschwungenen und abrupten Linien abgebildet. In Erinnerung waren bei der Komposition auch die immer wechselnden Ausblicke sowie die mühsamen Längen des staubigen Trails, das Stolpern über Steine und das Aushalten eines Sturmes. Das musikalische Material stammt zum größten Teil aus dem eröffnenden Motiv, zunächst als einsame Stimme gehört, dann über einem Geflecht von weitgespannten welligen Arpeggien wiederholt. Die langsame, nachdenkliche Einleitung führt zu einem schnelleren Abschnitt, der auf einem energischen, pulsierenden Rhythmus basiert. Schließlich kehrt das Werk zur ruhigen Ausgangsstimmung zurück und endet auf einem übermäßigen unaufgelösten Akkord - ein Symbol für die „Ewigkeit“ des Canyons.

en: "Spiral Fragments" was written whilst a "Visiting Fellow" in Cambridge and was presented at a recital of own works in Churchill College in March 2008. The "Spiral" idea manifests itself both in the overall cyclic form of the piece (beginning and ending with a similarly slow movement) as well as in the thematic material within the movements. Often the lines curl back within themselves, suggesting a spiral shape. The movements cover a diverse range of characters, from the serious and impetuous to the desolate and whimsical.

2007

de: Graham Waterhouse komponierte Count-Down 2007 anlässlich des 60. Geburtstages seines ehemaligen Lehrers am Trinity-College in London, Gordon Pringle. Die Uraufführung dieses Werks spielten 60 Cellisten, alles Schüler Pringles, unter Leitung des Komponisten. Der Titel bezieht sich einerseits auf die imitatorische Natur der Stimmführung - eine Stimme folgt unmittelbar auf die nächste -, andererseits auf Passagen, wo die Takte immer kürzer werden, als eine Art der Verdichtung. Als Hommage an den Lehrer Pringles, Christopher Bunting, und dessen Lehrer Pablo Casals finden sich in Count-Down Zitate aus Casals’ „Sardanas“ und Buntings „Dance-Caprice“. Am Schluss des Werks erklingt einmal der gesamte Tonumfang des Violoncellos von C bis h’’’: fünf Oktaven, 60 Töne, symbolisch für ein 60-jähriges Leben mit dem Cello. Die deutsche Erstaufführung des Werks fand im Oktober 2007 durch das Vuillaume-Cello-Ensemble statt. Es wurde dann festes Repertoire-Stück des Vuillaume Cello Ensembles.

en: Written in Summer 2007 in Berlin for a concert in Normandy.
The theme is the somewhat sentimental 18th century folk-song "Je veux revoir ma Normandie", and was suggested by a French flautist and is first heard in the violin after a short introduction. Each instrument has its own variation, beginning with the violin. The cello variation reverts to the minor mode. Variation 6 uses entirely harmonics and pizzicato on "white notes". In the last variation, "alla Polacca", two additional French tunes - "J'ai du bon tabac" and "Au claire de la lune" - make an appearance and even threaten to "take over" the preceedings. But it is the contours of the familiar Normandy theme which prevail in a breathless "stretta" coda.

de: Komponiert im Sommer 2007 in Berlin für ein Konzert in der Normandie
Das Thema ist ein etwas sentimentales Volkslied des 18. Jahrhunderts, „Je veux revoir ma Normandie“. Es wurde von einer französischen Flötistin vorgeschlagen und wird von der Violine nach einer kurzen Einleitung vorgestellt. Jedes Instrument hat seine „eigene“ Variation, beginnend mit der Violine. Die „Cello-Variation“ führt in den moll-Bereich. Variation 6 verwendet ausschließlich Flageoletts und Pizzicato-Akkorde, alles auf „weißen Tasten“. In der letzten Variation „alla Polacca“ treten zwei weitere französische Themen auf - „J'ai du bon tabac“ und „Au claire de la lune“ - und es sieht fast aus, als würden sie die Oberhand gewinnen. Aber dann dominieren doch die vertrauten Konturen des Normandie-Themas in der atemlosen Stretta-Coda.

2006

2005

2003

en: The first sketches for Sicilian Air were made during the composer's first visit to Sicily in the late 1980s, though it was not until 2003 that the piece was worked into its present form. The characteristic dotted rhythm of the Sicilienne permeates much of the piece, as does perhaps also a certain blend of formality and spontaneity, a feature, so it seemed at the time, of certain Sicilian Baroque palazzi (e.g. Villa Patagonia in Bagheria, near Palermo). The piece is cast in rondo form and lies within the tradition of the "Morceau de Concert" which was en vogue in the 19th century.

de: Erste Entwürfe für das Werk entstanden während der ersten Sizilienreise des Komponisten in den späten 1980er Jahren. Allerdings fand es erst 2003 seine jetzige Form. Es ist geprägt vom charakteristischen punktierten Siciliano-Rhythmus und einer gewissen Mischung von Förmlichkeit und Spontaneität, wie sie bestimmten sizilianischen Palazzi des Barock eigen zu sein scheint, wie der Villa Patagonia in Bagheria bei Palermo. Das Stück ist ein Rondo in der Tradition des „Morceau de Concert“, einem Modestück des 19. Jahrhunderts.

2002

en: Although the four movements each have a traditional marking, they do not adhere to full-scale symphonic forms. Each movement exists in its own harmonic sound world, and the form of each unfolds, according to the musical material.

de: Die Satzbezeichnungen entsprechen denen einer traditionellen Symphonie, aber an die symphonische Großform im strengen Sinne ist hier nicht zu denken. Jeder Satz bewegt sich in seiner eigenen harmonischen Klangwelt, und seine Form entwickelt sich aus den Eigenschaften des jeweiligen musikalischen Materials.

2001

en: The bagpipes occupy a central place in Scotland's culture and folklore and have accompanied both festive and solemn occasions in public life through the ages. The instrument's repertoire ranges from traditional folk dances to "piobroch" (virtuosic music for a solo piper in which the form is determined by varying degrees of ornamentation.)

In "Chieftain's Salute" both the ceremonial and the jubilant aspect of the instrument are brought to the fore. Like the organ, the pipes are able to play an unbroken melodic line articulated by the characteristic style of ornamentation, the air coming from a reservoir that is constantly replenished by the player. The melodic chanter, tuned to its own particular temperament, is accompanied by three drones.

Few attempts have been made hitherto to combine the bagpipes with classical orchestral instruments, due mainly to conflicts of balance and tuning. A satisfactory balance was achieved in this piece by placing the piper at a distance from the orchestra.

A "Salute" is a piece of music played at a Highland gathering in honour of an individual, in this case the "Chieftain", who is the Head of a Clan.

Chieftain's Salute is a concertante work in which the musical argument is shared equally between the pipes and the strings. First the strings, then the pipes have extended passages alone. As the work progresses soloists and orchestra are combined. On occasion the strings imitate the pipes, taking over the low B flat drones; elsewhere they add harmonic colour to the bare melodic line of the pipes.

Der Dudelsack spielt im Kulturleben Schottlands eine wichtige Rolle. Jahrhundertelang erklang er bei ernsten und heiteren Festen. Sein Repertoire reicht von traditioneller Tanzmusik bis zum virtuosen solistischen „Piobroch“, dessen Variationenform von kunstreichen Verzierungen geprägt wird.

de: Bisher ist selten versucht worden, den Dudelsack mit klassischen Orchesterinstrumenten zu kombinieren, weil seine Stimmung nicht temperiert und sein „Urlaut“-Klang zu durchdringend ist. Seine Vorzüge bleiben so ungenutzt: der Dudelsackpfeifer muss zum Atemholen nicht unterbrechen, sondern kann, wie der Organist, auch weitgespannte melodische Linien ohne Zäsur spielen und mit charakteristischen Verzierungen akzentuieren, weil er nicht direkt in den Klangkörper bläst, sondern mit seinem Atem ein Reservoir immer wieder auffüllt, aus dem die Luftzufuhr zu den Pfeifen gespeist wird. Die melodieführende Diskantpfeife mit ihrer eigentümlich schwebenden Stimmung wird von drei Bordunpfeifen, den "drones", begleitet und untermalt. Das Problem der Lautstärke und unausgeglichenen Klangbalance wurde in Chieftain's Salute durch räumliche Distanz des Dudelsackpfeifers zum Orchester gelöst.

Ein "Salute" ist ein Musikstück, das bei einer Highland-Versammlung zu Ehren einer wichtigen Person, in diesem Fall des "Chieftain", des Clan-Hauptmanns gespielt wurde. Der gravitätische wie der jubilierende Charakter kommen in Chieftain's Salute gleichermaßen zur Geltung.

Das Werk ist konzertant angelegt, als musikalisches Wechselspiel in der Art eines Concerto grosso. Erst die Streicher, dann der Dudelsack spielen längere Passagen allein, im Fortgang des Werks werden Solist und Orchester kombiniert. Die Streicher spielen öfters unisono oder zumindest homophon, um sich gegen die Klanggewalt des Dudelsacks zu behaupten, manchmal imitieren sie seine tiefen "drones", manchmal ergänzen sie seine melodische Linie mit harmonischer Farbe.

1999

en: The title "Pas de Deux" refers to a ballet dance for two protagonists, which variously react with and against each other. Sometimes they are in sympathy with graceful, harmonious movements; elsewhere they provoke each other with abrupt, jerky movements. The episodes are separated by a Grave ritornello, which recurs in different registers throughout the work. At the close the ritornello develops into an extended, chorale-like passage, eventually fading out at the highest extremities of the two instruments.

Am 28. Januar 2008 wurde eine Aufführung des Werkes mit Dozenten der Fritz-Busch-Musikschule in Siegen rezensiert:
Zwar waren deutliche Anklänge an Britten und Schostakowitsch zu hören, aber die Verarbeitung zeigte eigene Klangvorstellungen. Wechsel zwischen zerrissenen Passagen und expressiver Melodik, die noch mehr Ausdrucksintensität vertragen hätte, zeugten schon von eigener Klangsprache.
Besonders interessant aber die Art, wie Waterhouse melodische Sequenzen auf engem Raum aneinander vorbei führt, Reibungen erzeugt und wieder auflöst und auch, wie er die beiden Spieler zum Schluss in die höchsten Regionen ihrer Instrumente schickt - nicht leicht zu realisieren.

en: "Bei Nacht" was written for the Kandinsky Trio of Illinois in 1999. Around the time of composition was a Kandinsky Retrospective at the Royal Academy in London. Amongst the exhibits was a particularly striking, early oil painting entitled "Nacht", which looked more akin to the work of Cezanne or of the French impressionists and quite unlike those works of Kandinsky's later style. In this painting concentric circles spread outwards from a darkly morbid moon, like ever widening circular ripples on a pond. Against this seemed to be apparitions of dancing figures.

Visual stimuli play only a minor role in my works, yet the mysterious salubriousness of the painting captured the imagination. The vividly depicted circles found expression in a recurring "ground bass", underpinning a gradual crescendo in texture and intensity; the spectral dancers were alluded to in an irregular, agitato passage in 5/8.

At the climax of the piece these two elements combine; the welter of sound is abruptly broken off, however, and it is in the subdued atmosphere of the opening that the work concludes.

de: „Bei Nacht“ wurde 1999 für das Kandinsky Trio aus Illinois geschrieben. Zu der Zeit gab es eine Kandinsky-Retrospektive in der Royal Academy in London. Unter den Exponaten war ein aufsehenerregendes frühes Gemälde, das eher an Cezanne oder an die französischen Impressionisten erinnerte, ganz anders als Kandinskys spätere Werke. In diesem Gemälde streben konzentrische Kreise um einen dunklen, morbiden Mond nach außen, wie die kreisförmigen Wellen in einem Teich. Dagegen stehen die Erscheinungen tanzender Figuren.

Bildliche Eindrücke spielen in meinen Werke nur eine geringe Rolle, doch die geheimnisvolle Dunkelheit dieses Gemäldes sprach mich unmittelbar an. Die lebendig wirkenden Kreise fanden Ausdruck in einem wiederkehrenden Bass-Thema. Hierauf baut sich eine allmähliche Steigerung in Dichte und Intensität auf. Die geisterhaften Tänzer sind "agitato" in einem unregelmäßigen 5/8-Takt dargestellt.

Auf dem Höhepunkt werden die beiden Elemente kombiniert. Der Klangrausch bricht aber abrupt ab, und das Werk kehrt zur gedämpften Athmosphäre des Anfang zurück.

1998

en: This work inhabits an austerely coloured sound world, one largely determined by the preponderance of low instruments in the scoring. Originally conceived for church use on the Sunday following All Souls' Day, the work contains predominantly homophonic writing which evokes the ritualistic aspect of a hymn. A solemn chorale, heard three times in the course of the work, is harmonized by pairs of conflicting triads in the bassoons and horns. There are two episodes interspersed between these chorale appearances.

de: Dieses Werk bewegt sich in eine dunkelfarbigen Klangwelt. Die Besetzung lässt die Instrumente in tiefer Lage dominieren. In vorwiegend homophoner Satzweise evoziert die ursprünglich für eine Kirchenaufführung am Totensonntag gedachte Komposition die liturgische Feierlichkeit einer Hymne. Ein gravitätischer Choral wird harmonisiert durch widerstreitende Akkord-Paare der Fagotte und Hörner. Dreimal erklingt dieser Choral, zwei Episoden sind dazwischengeschaltet.

„... „Hexenreigen” des Zeitgenossen Graham Waterhouse. Die vier Fagottisten präsentierten hier neben tatsächlich etwas tückisch-märchenhaften Akkordwendungen eine Fähigkeit ihres Instrumentes, für die es im Orchester eigentlich weniger bekannt ist: die der rhythmischen Impulsivität.“

1997

Double Reed News schrieb 1998:
It is unusual to be haunted and refreshed at once, but Graham Waterhouse's newly released trio strikes the ear as original in many aspects. The work is based on a short theme of only ten bars laying down a pattern of tritones, augmented fourths and diminished octaves that presses on throughout, forever fleeting and unresolved... The composer's purposeful use of ambiguous, shifting harmonies and overlapping unisons sets these contrasts in miniature apart from much that is being written today, conveying the uncertainty of our times.

1996

Professor Siegfried Palm äußerte:
Mit Graham Waterhouse wächst ein ausserordentliches kompositorisches Talent heran. ... Er befleißigt sich einer durchaus eigenständigen Sprache und schreibt - ohne Vorbilder nachzuahmen - einen überaus persönlichen Stil. Die Werke, die ich von ihm kenne, interessieren unmittelbar und lassen aufhorchen.
(Graham Waterhouse possesses an exceptional talent for composition. He writes in a completely individual style and those works of his which I know command immediate attention.)

1995

en: Aztec Ceremonies was commissioned by Henry Skolnick and was premiered by him in 1995 at the International Double Reed Society congress at Rotterdam, accompanied by the composer. The composer writes, “During a recent visit to Mexico I visited several archaeological sites, where I was impressed by certain aspects of Aztec ritual. In this piece each of the five sections represents a ceremony honouring a particular deity.” The work is dedicated to Günter Angerhöfer, eminent authority on the contrabassoon, on the occasion of his 70th birthday.

en: While Celtic art refers to a definale style of decoration, the sources of Celtic music, being less clear, incorporate folk traditions from the Western fringes of the British Isles. This piece explores a predominantly lyrical vein.

de: Keltische Musik hat vielfältige Ursprünge in den unterschiedlichen Volksmusiktraditionen der westlichen Regionen der Britischen Inseln, sie ist darum nicht so eindeutig zu definieren wie keltische Kunst, die man an ihrem charakteristischen Dekorationsstil leicht erkennt. Das Werk ist überwiegend in lyrischem Ton gehalten.

1992

Werner Ludwig Merkle empfahl im April 2005 das Werk zur Verwendung in Musikschulen:
Eine Kammersinfonie mit historisch schottischem Programm. Tonale Anlage; pastorale wie melancholische Felder wechseln mit Abschnitten, die traditionellen Tanzformen wie Jig oder Reel nahe stehen. Reizvoll erscheint die heterophon und komplementär-rhythmische Musizierweise. Neben Oboe, Klarinette, Horn und Fagott wird die Flöte (auch Piccolo zu blasen) sehr charakteristisch eingesetzt. Auf die Arbeit an Musikschulen bezogen, sollte das interessante Stück zunächst mit einem Dirigenten studiert werden. Auch eine chorische Streicherbesetzung scheint möglich und sinnvoll.

1991

en: The title refers ambigously both to shifts of harmony and to movements scored for winds. The work was first performed at the "Purcell Room“, London, on the occasion of the 60th birthday concert of the composer's father, the bassoonist William Waterhouse.

de: Mouvements d’Harmonie wurde 1991 in München komponiert und vom „Royal Northern College Wind Ensemble“ im „Purcell Room“, London uraufgeführt. Anlass war das Konzert am 24. Mai 1991 zum sechzigsten Geburtstag von William Waterhouse, dem das Werk gewidmet ist. Die Erstaufführung der revidierten Fassung des Werkes mit zusätzlichem Kontrafagott fand im Juni 1998 anlässlich des Kongresses der „International Double Reed Society“ in Tempe, Arizona statt, gespielt von Fakultätsmitgliedern der dortigen Universität. Der Titel ist doppeldeutig: er bezieht sich einerseits auf die harmonischen Entwicklungen und erinnert andererseits an die Musik für Bläser-Ensembles. Formal kann man das Werk als einen Sonatensatz mit langsamer Einleitung auffassen. Auf die Reprise folgt eine Coda, in der die Hauptmotive zusammen erscheinen, das „Maestoso e Grave“ des Anfangs kehrt in erweiteter Form wieder und führt das Werk zu einem ruhigen Schluss.

1990

Graham Waterhouse schrieb zu seiner Komposition:

de: Von Anfang an beabsichtigte der Komponist, das musikalische Material zwischen Solist und Orchester zu teilen und nicht dem Orchester eine überwiegend nur begleitende Funktion zu geben; vor allem die besondere Verwendung der Bläser trägt dazu bei, dem Werk zuweilen den Charakter einer Sinfonia Concertante zu verleihen. Das Konzert besteht aus drei Sätzen.

Der erste, ein Sonaten-Hauptsatz, wird von einem Adagio-Vorspiel eingeleitet. Der Solist setzt mit einer kadenzähnlichen Passage über gehaltenen Bläserakkorden ein. Eine punktierte Figur, die zunächst in den Celli und Bässen zu Beginn des Werkes erscheint, bildet die Verknüpfung zum Allegro moderato: Diese punktierte Figur bestimmt das Hauptthema, prägt als rhythmisches Ostinato einen Teil der Durchführung und gewinnt schließlich in der Coda immer mehr an Bedeutung, ehe der Satz mit der Rückkehr zu einem Motiv aus der Einleitung endet.

Der zweite Satz ist in Liedform aufgebaut. Das einleitende Thema der Oboe, die eröffnende, improvisatorische Passage des Solo-Cello und die folgende Cantilène basieren auf derselben fallenden verminderten Quinte - sie verbindet die verschiedenen thematischen Elemente des Satzes. Den Höhepunkt bildet der einzige Tutti-Einsatz in diesem sonst eher verhaltenen, von Solo-Bläsern gefärbten Satz.

Im letzten Satz, quasi Rondo, korrespondiert ein energisches, rhythmisches Thema mit Episoden einer lyrischen Passage und einer Saitenwechselfigur. Nach und nach werden die beiden Elemente kontrapunktisch kombiniert. In der Coda, piu mosso, entsteht allmählich eine neue synkopierte Figur, welche gegen Ende des Werkes vom ganzen Orchester übernommen wird.

1989

1985

1984

1982

en: Derived from sketches dating back to University days, this piece was written for a young string players' course some 15 years later. Each movement is nominally based on one or more traditional folk melodies taken from "The Dancing Master's Fiddle Book". Whilst the tunes are quite simple, the instrumentation admits "divisi" scoring and independent voice-leading, thus exploiting the full registers of the string instruments.

de: Die ersten Skizzen entstanden schon in der Studienzeit, aber ausgearbeitet und abgeschlossen wurde die Komposition erst 15 Jahre später, uraufgeführt 1998 beim Streicher-Freizeit-Kurs im oberbayerischen Miesbach.

Die drei Sätze basieren auf traditionellen Volksweisen aus "The Dancing Master's Fiddle Book". Die Themen sind schlicht, doch die Instrumentierung verwendet Kunstgriffe wie Teilung der einzelnen Streichergruppen und eigenständige Stimmführung und nutzt so den vollen Klangraum der Streichinstrumente.

1981

1979

1978